O objetivo de nossa apreciação versa sobre os modos de emissão vocal, nos seus usos atinentes ao contexto das práticas teatrais. Para tanto, descrevemos os procedimentos estabelecidos em relação aos parâmetros musicais (duração, intensidade, altura), junto à conformação do discurso da personagem. O corpus estudado é constituído de dois trabalhos encenados sobre a mesma obra dramática, visando cotejar os papéis desempenhados pela voz nos processos de significação. Dessa forma, diante das possibilidades de construção de eixos semânticos diversos, contemplamos o quadro teórico da semiótica tensiva de Claude Zilberberg e seu desdobramento na vertente do cancionista, elaborada por Luiz Tatit.
Em relação ao material analisado, convém apontar algumas de suas especificidades. O encenador paulista, Antunes Filho realizou três tragédias gregas em quatro encenações: Fragmentos Troianos (1999), uma adaptação de As troianas de Eurípides, Medéia (2001), Medéia 2 (2003), também de Eurípides, e, por fim, Antígona de Sófocles (2005). Neste ciclo trágico, foi observado o desenvolvimento da técnica vocal do ator, que em seu limite torna-se um instrumento musical. Selecionamos as encenações de Medéia e, ao acessar as gravações em audiovisual dos espetáculos, tentamos nos ater a uma espécie de partitura subjacente. Tal inscrição nos significantes, trazendo as formas escolhidas ou inventadas, aproxima-se do que a teorização da linguagem teatral denominou escritura cênica. 
Desejamos cotejar as possibilidades de expressão da cena, em Medéia, (2001) e (2003), ao passo que a tensividade e a semiótica da canção surgem como arcabouço para compreensão do discurso mobilizado pela voz do ator teatral. Assim, ao observarmos escolhas expressivas contrastantes na comparação entre as encenações, estabelecemos a interlocução entre as noções de “prosodização do conteúdo” (conforme Zilberberg, em Éléments de grammaire tensive, PULIM, 2006, p.100) e o questionamento sobre a linguagem musical, no tocante aos seus possíveis efeitos de sentido. 
